Capa pluvial
Tisú, lienzo, hilos y plata
131 x 274  cm
Siglo XVIII

Monasterio de Santa María del Valle, Zafra

Las raíces de la capa pluvial se vinculan con la lacerna, un manto usado por los soldados romanos que se abrochaba en el hombro, o con la paenula,  semicircular y abrochada por delante, que utilizaban las clases populares. Por su utilidad, como ambas llevaban un capuchón para la lluvia, se convirtieron en vestimenta común para hombres y mujeres de época imperial.

Desde el Medievo, hechas ya con telas ricas y bordados, mudaron en ornamentos solemnes de uso entre nobles y aristócratas, que después de usarlas podían cederlas a las iglesias.

En la liturgia, los primeros testimonios son del siglo IX y vinculadas al clero en general, para el canto en el coro o las procesiones. Es, de estas ceremonias exteriores y su posible uso para protegerse de la lluvia, de donde le venga su nombre.

Al ir ganando en suntuosidad, la capucha o capillo acabó estorbando y, en el siglo XII, se redujo a una pieza triangular colocada en la espalda bajo la nuca. En el siglo XIV, adoptará la forma de escudo amplio, que gradualmente irá invadiendo la zona central.

La capa pluvial expuesta es sencilla, pero mantiene todos los elementos particulares de la vestimenta: cuerpo semicircular de tisú de plata con sencillas flores en oro a tresbolillo. Cenefa rectangular u orfre, cercada por puntillas a modo de galón, que orna el largo de su diámetro. Y capillo, debajo y a la espalda,  que cuelga de unos corchetes de plata, con bordura de puntillas y una borla pinjante.

Las capas se pueden ajustar con un pectoral o fíbula metálicos, aunque puede prenderse con presillas o tiras de tela en las que va colocado el broche para permitir la vista del alba.

 Galería alta del Museo, hasta el 30 de abril

Jesús Nazareno cargando con su cruz  
Óleo sobre lienzo
82 x 64  cm 
Siglo XVII

Monasterio de Santa María del Valle, Zafra 

Las representaciones de Jesús con la cruz a cuestas aparecen ya en los primeros siglos del cristianismo, a pesar de que solamente Juan, en su Evangelio, especifica que, tras ser condenado, la cargó camino del Gólgota; mientras que, los otros evangelistas se limitan a apuntar que los soldados romanos echaron mano de un tal Simón de Cirene para que la llevara.

Los Evangelios apócrifos, las visiones de los místicos y el teatro medieval, unido a la difusión por los franciscanos de la devoción al Vía Crucis, acabaron por enriquecer y dramatizar la narración y fijar la iconografía.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, tras los dictados conciliares de Trento, alcanzará una gran difusión; que en los conventos, se verá favorecida, al conocerse la conversación mística entre san Juan de la Cruz y el lienzo del Nazareno, en Segovia.

Cristo aparece representado de medio cuerpo, coronado de espinas, vestido de púrpura y encorvado por el peso de la cruz que apoya sobre su hombro derecho. Su rostro, enrojecido y ensangrentado, no expresa el dolor físico y moral que convendría en una representación realista. La mirada baja, los párpados pesados y los labios cerrados transmiten la aceptación de su sacrificio por la humanidad.

Tampoco carga Jesús la cruz a la manera usual, arrastrando el estipe o madero más largo por la espalda; sino que parece abrazarlo, con la intención de erguirla. Adquiere la cruz, así, un significado triunfal, símbolo de la Redención, más que de instrumento de suplicio.

Como obra devocional, sobre los valores estéticos, prima la voluntad de conmover a los fieles mediante la contemplación tanto del sufrimiento de Cristo, como de su aceptación de la voluntad divina.

Restaurada durante la campaña de verano de 2013 por el equipo dirigido por el profesor Dr. D. Francisco José Sánchez Concha, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Con el apoyo de la Consejería de Cultura del Gobierno de Extremadura, el Excmo. Ayuntamiento y la Asociación de Amigos del Museo y del Patrimonio de Zafra.

Galería alta del Museo. Hasta el 31 de marzo

La conversión de San Pablo
Óleo sobre lienzo
145 x 93,5 cm
Felipe Diriksen
Escuela madrileña
1625 

Monasterio de Santa María del Valle, Zafra

En el ático del retablo de la capilla funeraria del segundo duque de Feria se conserva este lienzo en el que se representa la conversión milagrosa de san Pablo camino de Damasco.

Un cuadro en el que prima el carácter narrativo, al ajustarse a lo descrito en los Hechos de los Apóstoles: en lo alto y en medio de un vórtice de nubes, aparece una pequeña figura de Cristo ordenando el suceso: un chorro de luz «venida del cielo» deslumbra a Saulo y a su blanca montura, que aparecen abatidos en tierra. Entonces «oyó una voz que le decía: Saúl, Saúl, ¿por qué me persigues?». Alrededor, sus compinches, «mudos de espanto», gesticulan asombrados; mientras uno de ellos, sobre su cabalgadura, huye despavorido hacia el bosque.

Obra autógrafa de Felipe Diriksen (1590-1679), que fecha en 1625, muestra cierto barroquismo tanto en la composición centrífuga de la escena, como en el uso que hace de la luz y la sombra para generar un ambiente taumatúrgico.

Diriksen, aunque de ascendencia flamenca, nace en El Escorial y se forma en el ambiente cortesano, cerca de pintores como Vicente Carducho y Eugenio Cajés. Se dedicó fundamentalmente al retrato: de 1620, en que pinta uno de Felipe III, a 1634, en que tal vez lo hace del tercer duque de Feria, se desarrolla su etapa más creativa.

También pintó obras de temática religiosa como este lienzo, que es el único conservado de los seis que tuvo el retablo y desaparecieron durante la guerra de la Independencia.

En la capilla funeraria ducal, dedicada al dominico san Raimundo de Peñafort, se gana desde 1607 un jubileo a quienes la visiten el 25 de enero, festividad de la conversión paulina.

Restaurada durante la campaña de verano de 2015 por el equipo dirigido por el profesor Dr. D. Francisco José Sánchez Concha, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla.
Con el apoyo de la Consejería de Cultura del Gobierno de Extremadura, el Excmo. Ayuntamiento y la Asociación de Amigos del Museo y del Patrimonio de Zafra.

Galería alta. Hasta el domingo 28 de febrero

Niño Jesús de la Pasión
Madera policromada, cristal, postizos, telas y metal dorado
49 x 20,5 x 19,5 cm
Escuela andaluza
Siglo XVIII

Monasterio de Santa María del Valle, Zafra

La devoción al Niño Jesús, tras el Concilio de Trento, conjugará en las representaciones plásticas la inocencia y el candor infantiles con el drama y el tormento postrero de la cruz.

Surge, entonces, la alegoría iconográfica del Niño Jesús de la Pasión: niños compungidos que juegan con los instrumentos de su venidero martirio, que llevan la cruz a cuesta, se clavan una espina, duermen sobre la cruz o sobre una calavera…, o toman el cáliz y levantan sus ojos lacrimosos e implorantes, como si escenificaran la oración en el huerto.

Impactantes imágenes que no pertenecen a la historia evangélica, pero que conmovían el corazón de los fieles, al advertir la debilidad, propia de la naturaleza humana de Cristo, en el presentimiento en su niñez de su trágico final.  Y entre las monjas, además, eran «objeto de piadosas meditaciones» y motivo de compasión.

Aunque las esculturas de Jesús niño eran habituales en el orbe católico barroco, es en las clausuras donde más abundaban. Cada hermana tenía, en su celda, una a su cuidado y devoción, a la que ornaba, alumbraba y rezaba. Una imagen que venía con ella, formando parte de su ajuar, cuando entraba como novicia en el convento.

Son tallas completas, pese a ser concebidas para vestirse: las monjas las ataviaban como si de un niño verdadero se tratase y aprovechaban los tiempos litúrgicos para renovarles el color de los ropajes.

Hoy, pueden considerarse como reliquias pretéritas, pero siglos atrás suponían una sublimación de la maternidad renunciada de las sores y su asimilación a María como madre virgen, al tiempo que la aceptación espiritual del Divino Infante como esposo.

La pieza ha sido conservada durante la campaña de restauración del verano 2015 por Conso Muñoz Gonzalez y Cándido Baquero Muñoz

Hasta el 31 de enero. Galería alta del Museo